before and under
发布于2024年。由赖可妮执导,集众多位赖可妮等著名实力派明星加盟。并于2024-05-19(中国大陆)公映的电影。
豆瓣评分未知,暂时没有评分,请继续等待。类型为纪录片的电影。创作于日本地区,具有汉语普通话语言版本。
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——以上信息由八戒分享提供
物理空间逐渐被物件填满,而奴奴的突然出现恰恰是对空间的突围,带来了惊喜、流动性以及互动的可能,但是整体又是十分自洽的,奴奴正是借由***纸箱才到来的,原本背负运输历史的纸箱也能在这个空间安身立命,成为奴奴的玩具。 就像波长第一期介绍提到的,“向电影学习”算是永恒的目标,如何经由电影触媒返归自身,进行日常的生活实践? 加里·格兰特的“好事”经常被破坏,但是他“身不由己”地真的走近了内心。我在阿崽和奴奴相处的过程里看到了生命之间的联结。
《空间的诗学》中,巴什拉描述家宅为存放记忆的居所,在阿崽的房间里,历史储存在纸箱和家具的空隙里,被**的玩耍路径和走向画外的脚步书写。而这又是一部不断产生着虚构的电影:沙发和床垫下藏着什么?或许只有小猫知道。阿崽呼唤着它,就是语言和另一神秘言语的重奏。那些动作带来的可能性重塑着房间:打开窗,自然的声音就涌进来,抽一支烟,气氛就变得松快从容。于是阿克曼被我们想起:《朝朝暮暮》中那些目光掠过家具的瞬间。在阿崽的电影里,我们同样能听到空气和寂静的流动,它们填充、丈量着角落,赋予空间新的形象。固定镜头外发生着什么?想像栖居于此,房间里的可见与画外的不可见形成一种朴素的填补关系,这种不可见是存放记忆的容器,它和空间物理意义上的储存作用相互呼唤,这是影像带来的丛生和繁茂,我看到这样的电影感到无比温暖。
记录生活日常的拼接画,理念是说得通的也自有其亮点。不过唯一*作上的价值和我在宿舍拍自己差不多,摄影机记录下那些无意识瞬间和隽永时刻,对于精心虚构有史料价值。而对于它自己,摄影机后面的人消失不见某种程度上是创造的消亡
房间、作者、小猫、还有***纸箱和风水先生,都是摄影机前出色的表演者,都以自己的方式改变和空间的关系,而生活在空间中的这些表演者们,她们选择被这些同伴所改变(或不选择),因此这部“纪录片”成功**到超验的界域。 (@异见者展映)
当看到床垫渐渐充气鼓胀起来时,我能完全理解在这件事情上产生的喜悦,那不亚第一次看到爆米花爆裂的样子,以及**在河畔边炸开的形状,而全片实在是有太多太多这样的发现了。看的时候一面惊讶一面妒火中烧,我想这不仅仅是因为它被完成得着实太好,并且无时无刻不在呼唤、牵引着我的观看趣味,更因为它让我重新想起日常正是最伟大的书写者,而在这样一个已经相当私人的、甚至称得上是**的影像构成面前,我也意识到或许自己还远不具备捕捉它的能力。某导演说过,拍电影只需要一位女孩和一把枪。实在不太喜欢这句话的出发点,于是我愿意这样去重述:拍一部电影,需要的只是导演以及她的猫。
摄像机静悄悄的贴附在空间的表面,它重新建构了房间的形状,带来松弛的呼吸,而虚构也成为松弛的衍生物,我们不正是在宁静的夜晚做梦么?当然可以批评它是苍白的/vlog式的电影,但这个**的生活就是苍白的,我们恰恰应该感谢这种苍白,她们映衬出了我们想象里最绚烂的颜色。
始终因人物的存在而显得轻盈,于是镜头虽然固化又仿佛跳脱空间之外,轻微得如同猫尾巴抖落灰尘。在日常碎片的影映下,能隐约感受到一些流动的幸福,由于太过于贴近生活常态而无比地动人。真的太好太好了……
最令我惊喜的一点是,不同的角色对家宅的空间都有着不同的理解:对阿崽来说,居家是一门在杂乱与整洁、暖哄哄的舒适与瘙痒的异物感之间来回穿行的艺术;对风水先生来说,家宅从一个生活化的空间坍缩为了一幅抽象的平面图,但每个看似寻常的地点都被赋予了某种神秘(尽管有时显得很荒谬)的感应;对猫猫来说,电视机背后、洗碗架**、沙发底下这些平日里堆积灰尘的角落,同样被纳入了探索的版图;甚至连横七竖八的快递纸箱,仿佛也都获得了某种于洛式的喜剧特质,*着烟斗(***的弯钩商标)默默地注视着一切的发生。对这样的影像来说,不存在导演、编剧、主演、群演之间的区隔,唯一的差别仅仅在于是在“摄影机前”还是在“摄影机后”。是的,记录日常生活的私影像看似是门槛最低的一类影像,但我们究竟又有多少这样的影像呢?
对困惑于日常书写何以可能的人(比如我)而言,一定是巨大的启发,尽管它看上去只是无数生活碎片的简单拼接,甚至它最初只是想要成为vlog(这何尝不是一个极好的开始?避免了任何试图向“电影”*近的刻奇)。关于如何构造一个实际上无限敞开的封闭空间,关于人和宠物的关系性如何构成了最小的创作单位。房间像海绵一样吸纳着**戏耍的、玄学的、悬疑的甚至是恐怖的语气——在多种叙说中拥有了它自己的历史,构成了一种超验的在场。如果说让娜·迪尔曼是结构主义的:先有一些预设,然后再慢慢地引导质料自然而然地膨胀构成丰富的容量;那么本片或是后结构主义的,先存有无数的质料,然后才去构思怎样形成一个结构(一些段落看上去仍然“信息化”的原因),而最终质料的选择也并没有*从于结构而是保留了一种宝贵的“散漫”,绝无仅有的电影。
9/10 观感是逐步提升的。随着房间的逐步建立,影像的厚度随着空间的堆叠而愈发明显,一切似乎都在重复,却从未真正以单一的姿态重复,而奴奴作为不受约束的存在,则突破了即将固化段落的框架,美丽且动人。
Marlboro
物理空间逐渐被物件填满,而奴奴的突然出现恰恰是对空间的突围,带来了惊喜、流动性以及互动的可能,但是整体又是十分自洽的,奴奴正是借由***纸箱才到来的,原本背负运输历史的纸箱也能在这个空间安身立命,成为奴奴的玩具。 就像波长第一期介绍提到的,“向电影学习”算是永恒的目标,如何经由电影触媒返归自身,进行日常的生活实践? 加里·格兰特的“好事”经常被破坏,但是他“身不由己”地真的走近了内心。我在阿崽和奴奴相处的过程里看到了生命之间的联结。
姚姚
《空间的诗学》中,巴什拉描述家宅为存放记忆的居所,在阿崽的房间里,历史储存在纸箱和家具的空隙里,被**的玩耍路径和走向画外的脚步书写。而这又是一部不断产生着虚构的电影:沙发和床垫下藏着什么?或许只有小猫知道。阿崽呼唤着它,就是语言和另一神秘言语的重奏。那些动作带来的可能性重塑着房间:打开窗,自然的声音就涌进来,抽一支烟,气氛就变得松快从容。于是阿克曼被我们想起:《朝朝暮暮》中那些目光掠过家具的瞬间。在阿崽的电影里,我们同样能听到空气和寂静的流动,它们填充、丈量着角落,赋予空间新的形象。固定镜头外发生着什么?想像栖居于此,房间里的可见与画外的不可见形成一种朴素的填补关系,这种不可见是存放记忆的容器,它和空间物理意义上的储存作用相互呼唤,这是影像带来的丛生和繁茂,我看到这样的电影感到无比温暖。
一碗**顿
记录生活日常的拼接画,理念是说得通的也自有其亮点。不过唯一*作上的价值和我在宿舍拍自己差不多,摄影机记录下那些无意识瞬间和隽永时刻,对于精心虚构有史料价值。而对于它自己,摄影机后面的人消失不见某种程度上是创造的消亡
TWY
房间、作者、小猫、还有***纸箱和风水先生,都是摄影机前出色的表演者,都以自己的方式改变和空间的关系,而生活在空间中的这些表演者们,她们选择被这些同伴所改变(或不选择),因此这部“纪录片”成功**到超验的界域。 (@异见者展映)
OreoOlymLee
当看到床垫渐渐充气鼓胀起来时,我能完全理解在这件事情上产生的喜悦,那不亚第一次看到爆米花爆裂的样子,以及**在河畔边炸开的形状,而全片实在是有太多太多这样的发现了。看的时候一面惊讶一面妒火中烧,我想这不仅仅是因为它被完成得着实太好,并且无时无刻不在呼唤、牵引着我的观看趣味,更因为它让我重新想起日常正是最伟大的书写者,而在这样一个已经相当私人的、甚至称得上是**的影像构成面前,我也意识到或许自己还远不具备捕捉它的能力。某导演说过,拍电影只需要一位女孩和一把枪。实在不太喜欢这句话的出发点,于是我愿意这样去重述:拍一部电影,需要的只是导演以及她的猫。
克拉拉
摄像机静悄悄的贴附在空间的表面,它重新建构了房间的形状,带来松弛的呼吸,而虚构也成为松弛的衍生物,我们不正是在宁静的夜晚做梦么?当然可以批评它是苍白的/vlog式的电影,但这个**的生活就是苍白的,我们恰恰应该感谢这种苍白,她们映衬出了我们想象里最绚烂的颜色。
藍色大門
始终因人物的存在而显得轻盈,于是镜头虽然固化又仿佛跳脱空间之外,轻微得如同猫尾巴抖落灰尘。在日常碎片的影映下,能隐约感受到一些流动的幸福,由于太过于贴近生活常态而无比地动人。真的太好太好了……
𝑾𝒂𝒍𝒅𝒆𝒊𝒏𝒔𝒂𝒎𝒌𝒆𝒊𝒕
最令我惊喜的一点是,不同的角色对家宅的空间都有着不同的理解:对阿崽来说,居家是一门在杂乱与整洁、暖哄哄的舒适与瘙痒的异物感之间来回穿行的艺术;对风水先生来说,家宅从一个生活化的空间坍缩为了一幅抽象的平面图,但每个看似寻常的地点都被赋予了某种神秘(尽管有时显得很荒谬)的感应;对猫猫来说,电视机背后、洗碗架**、沙发底下这些平日里堆积灰尘的角落,同样被纳入了探索的版图;甚至连横七竖八的快递纸箱,仿佛也都获得了某种于洛式的喜剧特质,*着烟斗(***的弯钩商标)默默地注视着一切的发生。对这样的影像来说,不存在导演、编剧、主演、群演之间的区隔,唯一的差别仅仅在于是在“摄影机前”还是在“摄影机后”。是的,记录日常生活的私影像看似是门槛最低的一类影像,但我们究竟又有多少这样的影像呢?
TouMing柜子
对困惑于日常书写何以可能的人(比如我)而言,一定是巨大的启发,尽管它看上去只是无数生活碎片的简单拼接,甚至它最初只是想要成为vlog(这何尝不是一个极好的开始?避免了任何试图向“电影”*近的刻奇)。关于如何构造一个实际上无限敞开的封闭空间,关于人和宠物的关系性如何构成了最小的创作单位。房间像海绵一样吸纳着**戏耍的、玄学的、悬疑的甚至是恐怖的语气——在多种叙说中拥有了它自己的历史,构成了一种超验的在场。如果说让娜·迪尔曼是结构主义的:先有一些预设,然后再慢慢地引导质料自然而然地膨胀构成丰富的容量;那么本片或是后结构主义的,先存有无数的质料,然后才去构思怎样形成一个结构(一些段落看上去仍然“信息化”的原因),而最终质料的选择也并没有*从于结构而是保留了一种宝贵的“散漫”,绝无仅有的电影。
莫失莫忘
9/10 观感是逐步提升的。随着房间的逐步建立,影像的厚度随着空间的堆叠而愈发明显,一切似乎都在重复,却从未真正以单一的姿态重复,而奴奴作为不受约束的存在,则突破了即将固化段落的框架,美丽且动人。